Джордж Гордон Байрон. Гравюра по рисунку Д. Г. Гарлоу. 1818 г.
Французская революция породила многочисленные отклики и в Англии. Под влиянием Французской революции некоторые английские социологи эволюционируют от идей Байрон Шелли Ките Просвещения к воззрениям, предвосхищающим утопический социализм.
Самый крупный из них Вильям Годвин (1756—1836) в своем сочинении «Исследование о принципах политической справедливости» (1793 г.) подверг критике не только феодальное общество, но и складывающиеся буржуазные отношения. Энгельс отмечал, что в этой работе имеются «многие прекрасные вещи, в которых Г[одвин] граничит с к[оммунизмом]...»( — Энгельсу, 17 марта 1845 г., К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XXI, стр. 18.) Лучшим художественным произведением Годвина был роман «Вещи как они есть, или приключения Калеба Вильямса» (1794 г.), в котором увлекательность фабулы сочетается с глубокой критикой социальной несправедливости.
В начале XIX в. Англия выдвинула замечательных поэтов-романтиков, стоявших на радикальных и даже революционных позициях.
Деятельность величайшего представителя английского романтизма Джорджа Гордона Байрона (1788—1824) падает на последние годы наполеоновских войн и в основном на период жестокой реакции, наступившей после свержения Наполеона и создания Священного союза. Наследник освободительных идей Просвещения и Французской революции, Байрон — убежденный защитник политической свободы, но вместе с тем он отвергает пошлую и прозаическую буржуазную цивилизацию. Байрон был тесно связан с национально-освободительными движениями начала XIX в. Вынужденный покинуть Англию вследствие травли, которой его подвергли правящие круги, Байрон сближается с итальянскими карбонариями, принимает участие в освободительной борьбе греческого народа. Еще при жизни он пользуется огромной популярностью, является «властителем дум» революционной молодежи разных стран.
В центре поэтических произведений Байрона стоит образ мрачного, разочарованного и одинокого героя, который бежит от цивилизованного общества на Восток, туда, где еще сохранились сильные страсти и яркие чувства. При всем разнообразии его обликов в этом герое всегда ясно чувствуются черты самого поэта. Впервые герой Байрона предстает перед нами в поэме «Паломничество Чайльд Гарольда» (1812—1818 гг.). В так называемых восточных поэмах (1813—1816 гг.) — «Гяур», «Корсар», «Абидосская невеста», «Лара», «Паризина» и «Осада Коринфа» — герой Байрона обретает активность, ведет борьбу против восточного владыки, деспота и тирана. Сила этих поэм заключается в ненависти к тирании и гнету, в неукротимости общественного протеста. Но эпоха реакции вносит в поэзию Байрона черты пессимизма, а романтическая экзальтация порой придает роковым страстям его героев искусственный, мелодраматический характер.
«Манфред» (1817 г.) основным мотивом является глубокое разочарование в окружающем мире. В «Каине» (1821 г.) гордое неприятие действительности перерастает в бунт против нее, в восстание разума против веры.
Джордж Гордон Байрон. Гравюра по рисунку Д. Г. Гарлоу. 1818 г.
Одно из лучших произведений Байрона — его неоконченный роман в стихах «Дон-Жуан» (1818—1824 гг.). Роман полон авторских отступлений, носящих сатирический и лирический характер. Поэт бичует мрачную неподвижность феодально-абсолютистского уклада, выступает против захватнических войн, несущих страдания человечеству, разоблачает власть золотого тельца. Он защищает свой идеал — политическую свободу, но осуществить этот идеал, по мнению поэта, можно лишь на лоне природы, вдали от эгоизма и тирании цивилизованного общества. Нередко поэт сам сознает нереальность своей программы, и в его романе проскальзывают ноты горечи. В последних написанных им песнях «Дон-Жуана» Байрон приходит к реализму, дает критическое изображение английской действительности.
В отличие от Байрона с его буржуазно-демократическими идеями его современник и друг Перси Биши Шелли (1792—1822) был близок к утопическому социализму.
Шелли создал особый тип фантастической поэмы, насыщенной символическими образами и олицетворенными понятиями, в которой раскрывается мечта о прекрасном будущем человечества. Первоначально ему казалось, что путь к этому будущему лежит через мирную проповедь и нравственное совершенствование. Под влиянием революционной борьбы и национальных движений поэт отходит от прежних иллюзий и начинает понимать, что революционная борьба необходима. Эта мысль отчетливо прозвучала в поэме «Восстание ислама» (1817 г.), в которой поэт воспевает революцию, несущую освобождение от власти аристократии и богачей. В лирической драме «Освобожденный Прометей» (1818—1819 гг.) Шелли дает самый оптимистический вариант старинной легенды: борьба завершается освобождением Прометея. В трагедии «Ченчи» (1819 г.) Шелли воскрешает яркие характеры времен Возрождения, запечатленные в итальянских хрониках.
—1821) также разочарован в буржуазной действительности и стремится противопоставить ей возвышенные идеалы. Воплощение этих идеалов он находит в античности и природе. Два самых значительных произведения Китса — поэмы «Эндимион» (1817—4818 гг.) и «Гиперион» (1820 г.; не окончена), написаны на античные сюжеты. В обращении к античности отразилась связь поэта с идеалами классицизма XVIII в., но в античности Ките видит уже не столько гражданский, сколько эстетический идеал. В этом проявилось известное сужение общественного кругозора его поэзии.
Реакция на французскую революцию нашла отражение в творчестве романтиков Уильяма Вордсворта (1770—1850), Семюэля Тейлора Кольриджа (1772—1834) и Роберта Соути (1774—1843), образовавших так называемую Озерную школу. В молодости все они пережили в той или иной форме увлечение Французской революцией, но, испуганные ее радикализмом и разочарованные ее результатами, перешли в консервативный лагерь. Особенно далеко в этом отношении зашел Соути, ставший придворным поэтом и певцом Священного союза.
Начало «Озерной школе» было положено сборником «Лирических баллад», выпущенным Вордсвортоми Кольриджем в 1798 г. В предисловии ко второму изданию, написанном Вордсвортом, критиковалась буржуазная цивилизация, содержался призыв вернуться к патриархальной жизни на лоне природы, обратиться к благочестию.
Ценность литературного наследия, оставленного каждым из трех поэтов, различна. Баллады Соути, проникнутые мрачной фантастикой средневековья, его стихотворения, посвященные экзотике Востока, весьма посредственны. Неизмеримо более значительно поэтическое наследие Вордсворта и Кольриджа, хотя оно и окрашено в общем мотивами религиозного смирения. Вордсворт создал ряд стихотворений, дающих превосходное изображение английской природы и жизни простых людей — крестьян, ремесленников, солдат. Поэма Кольриджа «Песня о старом моряке» посвящена судьбе матроса, пережившего страшные злоключения на море после гибели своих товарищей. Картины морской стихии, нарисованные Кольриджем, относятся к высоким достижениям английской поэзии.
— 1832) был современником романтизма. С романтиками его сближает интерес к средневековью. В начале своей творческой деятельности он выступил как собиратель шотландского фольклора, затем как автор романтических поэм. Но в дальнейшем Вальтер Скотт перешел к прозе, и с этого времени его творчество в основе своей носит реалистический характер.
Великая заслуга Вальтера Скотта состояла в том, что он внес в литературу принцип историзма. События конца XVIII—начала XIX в., начиная с Великой Французской революции и кончая походами Наполеона и национально-освободительными войнами, сделали участниками исторических движений множество людей. Понимание того, что меняются условия жизни, а с ними меняются нравы, обычаи, характер людей, распространилось в широких массах. Нужен был человек, который перенес бы это стихийное ощущение в литературу, сделал бы его сознательным принципом художественного творчества.
Этим человеком стал Вальтер Скотт. Ему помогло в этом своеобразие Шотландии, где существовали различные социальные формы и резко сталкивались разные общественные уклады — от родового клана до современного капитализма. Все это наглядно раскрывало наблюдателю картину движения истории. Многие романы Вальтера Скотта, такие, как «Веверлей» или «Роб Рой», посвящены изображению гибели шотландского клана, этого обломка старого родового строя. «В романах Вальтера Скотта перед нами, как живой, встает этот клан горной Шотландии»(Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства, «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, стр. 524.— писал Энгельс. Некоторые романы рисуют эпоху средневековья как в Англии, так и в других европейских странах (самые известные из них «Айвенго», «Квентин Дорвард»). Наконец, серия романов Вальтера Скотта посвящена классовым битвам, развернувшимся в Англии в XVII—XVIII вв. («Пуритане», «Легенда о Монрозе»).
Особенность освещения истории у Вальтера Скотта заключается в том, что деяния королей, полководцев, вельмож отступают в его романах на задний план по сравнению с изменениями жизни, быта и нравов самого народа. С этим связана и особая композиция романов. В центре их всегда вымышленный герой, рядовой человек, но его личная судьба оказывается тесно связанной с большими общественными событиями народной жизни. В романах Вальтера Скотта перед читателем предстает картина борьбы противоречивых и сложных интересов, классов, партий, религиозных сект. Автор показывает, как постепенно гибнет старых феодально-патриархальный порядок и как неумолимо прокладывает себе дорогу буржуазное развитие. Таким образом, Вальтер Скотт создал роман, который, изображая частную жизнь, воспроизводит картину исторических событий. Тем самым писатель открыл огромные возможности и для романа о современности.
Английская демократическая поэзия 30—40-х годов сочувственно изображает жизнь угнетенных классов, ставит вопрос об отношении между трудом и капиталом, выражает общественные требования пролетариата.
Томас Гуд (1799—1845) посвятил свое лучшее стихотворение — «Песня о рубашке» — изображению судьбы девушки-швеи в буржуазном обществе. Основным жанром многих поэтов, выдвинутых чартизмом, является песня. В своей работе «Положение рабочего класса в Англии» Энгельс сочувственно говорит о песне Эдуарда Мида «Царь — пар».
—1869). Среди его произведений, пронизанных духом пролетарского интернационализма и классовой борьбы, наиболее популярны «Песнь низших классов» и «Песнь рабочих». В поэме «Восстание Индостана, или Новый мир» (1850 г.) Джонс, следуя за романтическими поэмами Шелли, изображает грядущую победу человечества над силами зла и свободный мир будущего.
Чартистская поэзия выражала настроения пролетариата. Однако рабочий класс не был еще свободен от многих предрассудков. Энгельс писал: «... Поэзия прошлых революций, за исключением «Марсельезы», редко производит революционное впечатление в позднейшие времена, так как, для того чтобы воздействовать на массы, она должна отражать и предрассудки масс того времени. Отсюда — религиозная чепуха даже у чартистов».( Ф. Энгельс — Г. Шлютеру, 15 мая 1885 г., «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. К стр. 556.)
Английская литература выдвинула плеяду писателей-реалистов, давших в своих романах широкую картину общественной жизни. Известной слабостью английского критического реализма XIX в. является элемент сентиментальности и морализации даже у крупнейших писателей, в том числе у Диккенса. Однако сравнительно большая зрелость буржуазных отношений в Англии позволила английским писателям показать то, что почти не входило в поле зрения Стендаля и Бальзака, — положение рабочего класса. Жизнь и борьба пролетариата, чартистское движение получили отражение в романах Диккенса, Бронте и Гаскелл. Правда, решение рабочего вопроса эти писатели видели не в развитии общественной борьбы, а в примирении классов в духе филантропической утопии.
—1870) — один из великих художников мировой литературы. Раннее произведение Диккенса «Записки Пикквикского клуба» (1837 г.) еще изображает Англию как страну патриархальных нравов. Осмеивая прекраснодушие, доверчивость, наивность своего героя Пикквика, Диккенс вместе с тем сочувственно оттеняет его бескорыстие, честность, веру в добро. В книге искрится чудесный юмор. Однако Диккенс был слишком правдивым художником, чтобы надолго остаться в условном мире. Уже в следующем своём романе "Приключения Оливера Твиста" 1838 г. он обращается к изображению капиталистического города с его трущобами, к жизни бедняков.
Чарлз Диккенс. Фотография.
Такое построение сближает его романы с проветительской литературой XVIII в. Диккен унаследовал от этой эпохи ее оптимизм, несокрушимую веру в торжество справедливости. Однако произведения Диккенса полны глубокое драматизма, социальные противоречия носят у него порой трагический характер, какого они не имели в трактовке писателей XVIII в.
Диккенс создает целую галерею носителей общественного зла, имеющих в его романах конкретный облик представителей буржуазного класса. Таковы ростовщик Ральф Никкльби и жестокий учитель Сквирс («Николас Никкльби»), лицемерный мистер Пексниф («Приключения Мартина Чезльвитта»), человеконенавистник Скрудж («Рождественские рассказы»), капиталист Баундерби («Тяжелые времена»). Величайшим достижением Диккенса в этом смысле является образ мистера Домби, героя романа «Домби и сын» (1846 — 1848 гг.). Диккенс создал тип человека, все чувства которого умерли. Самодовольство, тупость, эгоизм, черствость этого человека Диккенс объясняет тем, что он принадлежит к миру собственников. Разоблачая этот мир, писатель выдвигает, однако, наивное предположение о возможности перевоспитания Домби.
Диккенс касается в своем творчестве также жизни и борьбы рабочего класса. Он изображает положение пролетариата в романе «Лавка древностей» (1841 г.). Писатель глубоко сочувствует тяжкой жизни рабочего, но он не верит в его революционные возможности и в романе «Тяжелые времена» (1854 г.) даже насмешливо изображает чартистского агитатора. Диккенс не представляет себе выхода за пределы буржуазного общества; все же его позиция является подлинно демократической. Неистребимый оптимизм, яркий и очень национальный юмор, трезвый, реалистический взгляд на жизнь — все это делает его величайшим после Шекспира народным писателем Англии.
Литературная деятельность Вильяма Мейкписа Теккерея (1811-1863) в ряде существенных моментов отличается от творчества Диккенса. Теккерей с беспощадным презрением относится к буржуазно-дворянской верхушке общества, но он равнодушен к жизни низов. Писатель смотрит на мир пессимистически, с изрядной долей скепсиса.
«Ярмарка тщеславия» (1846—1848 гг.) изображает жизнь господствующих классов в виде пошлого балагана, где каждый играет предназначенную ему роль. Теккерей не видит положительных героев, все его персонажи делятся на две категории — обманщики или обманутые. Как художник он стремится к строгой психологической правде, избегает гротеска и преувеличения, свойственных Диккенсу.
Шарлотта Бронхе и Элизабет Гаскелл — писательницы неизмеримо более скромного дарования, нежели Диккенс и Теккерей. Лучшим произведением Шарлотты Бронте (1816—1855) является роман «Джен Эйр» (1847 г.), в котором много автобиографического. Рисуя жизнь молодой девушки, вынужденной пробивать себе дорогу в обществе, Бронте сочувственно изображает ее смелый, гордый характер, стремление отстоять свою независимость, не подчиняясь условностям господствующей морали и буржуазному эгоизму.
Элизабет Гаскелл (1810—1865) интересовалась жизнью пролетариата и посвятила ему свой роман «Мери Бартон» (1848 г.). Гаскелл рисует сильные, обаятельные образы пролетариев, рассказывает о чартистском движении. Однако выход из противоречий буржуазного общества писательница видит в христианском социализме, в примирении классов.
Английский театр XIX в. значительно отстает от французского и в области драматургии и в области сценического искусства. Крупные английские писатели и поэты XIX в. не писали пьес или предназначали их только для чтения, а не для представления. Такая судьба постигла драматические произведения Байрона, Шелли, Кольриджа, Вальтера Скотта и Бульвер-Литтона. Великие английские реалисты во главе с Диккенсом и Теккереем, несмотря на свой интерес к театру, драматургией не занимались. Но так как театр не может существовать без полноценной современной драматургии, то английский театр XIX в. в целом переживал пору упадка. Талантливые английские актеры, в которых в XIX в. не было недостатка, вынуждены были либо исполнять произведения Шекспира и Шеридана, либо пробавляться переводными (с французского) мелодрамами, салонными комедиями и водевилями. Театральная жизнь Англии сосредоточивалась в Лондоне. Там было в начале XIX в. шесть регулярно действовавших театров, в том числе два привилегированных, имевших исключительное право на постановку так называемой законной, или правильной (литературной, классической), драмы — «Дрюри-Лейн» (основан в 1663 г.) и «Ковент-Гарден» (основан в 1732 г.). Эти театры ориентировались в XVIII в. на аристократическую публику, которая удовлетворялась их репертуаром. Однако на грани XVIII и XIX вв. в них стал проникать демократический зритель со своими вкусами и требованиями. Руководители театров изыскивали всякие меры для привлечения нового зрителя. Так, драматург Шеридан, стоявший во главе театра Дрюри-Лейн с 1776 г., изощрялся в применении различных эффектов и даже вводил на сцену животных.
Поскольку с течением времени в «больших» театрах стали даваться такие же эстрадно-цирковые представления, как и в «малых», то дальнейшее сохранение их монополии сделалось бессмысленным. Об отмене монополии «больших» театров заговорили многие передовые писатели Англии — Бульвер-Литтон, Теккерей и др. и в 1843 г. был издан акт «о регулировании театров», или «о свободе театров». Отныне все театры получали право свободного выбора своего репертуара и постановки любых пьес под ответственность антрепренера.
В театре Дрюри-Лейн развернулась актерская деятельность выдающейся английской трагической актрисы Сары Сиддонс (1755—1831) и ее брата, замечательного трагического актера и режиссера Джона Кембля (1757—1823). Во второй половине своей деятельности Кембль был директором и первым режиссером театра Ковент-Гарден. В Дрюри-Лейне заблистало дарование великого актера Эдмунда Кина (1787—1833), а в Ковент-Гардене Кембля сменил Вильям Макреди (1793—1873), который был, подобно Кемблю, и актером и режиссером. В конце 30-х и начале 40-х годов Макреди стоял во главе Ковент-Гардена и Дрюри-Лейна, стремясь перестроить их работу на реалистический лад.
Классицистическое направление в английском актерском искусстве совпадало с возрождением классицизма во Франции накануне и в годы революции; в этом смысле искусство Кембля было параллелью искусству Тальма. Однако общественное содержание их творчества различно. Английский классицизм конца XVIII и начала XIX в. глубоко консервативен и академичен, не имеет революционного пафоса. Это в особенности относится к Кемблю, который был прежде всего актером-декламатором; его исполнению была присуща внешняя приподнятость при внутреннем холоде, а техника у него всегда преобладала над чувством.
леди Макбет критик Гёзлитт писал: «Мы не можем представить себе ничего более грандиозного. Она была подлинным воплощением трагедии».
Велики заслуги Кембля как режиссера. Он провел энергичную борьбу за высокое качество репертуара, поставил одиннадцать пьес Шекспира и стремился к их исторически точному оформлению.
Антиподом Кембля являлся великий английский актер-романтик Кин. Его появление на сцене сразу нанесло удар школе Кембля. Кин был невзрачным человеком, но его игра была насыщена вспышками страсти, озарялась внутренним огнем. Поэт-романтик Кольридж сказал о нем: «Видеть игру Кина — это как бы читать Шекспира при вспышках молнии». Актерскому искусству Кина были свойственны огромная внутренняя сила, отрицание всяких условностей и шаблонов, бурный протест против косности и фальши английского буржуазного общества. Это было воплощением демократического романтизма в актерском искусстве, хотя в игре Кина наблюдались черты неровности и субъективизма.
В отличие от демократа плебея Кина Макреди являлся воплощением буржуазной респектабельности и ограниченности. Романтизм в его понимании носил измельченный, эпигонский характер. Макреди был больше актером мелодрамы, чем актером трагедии. Он часто исполнял роли злодеев, внося в них реалистические тенденции.
Как режиссер Макреди провел огромную работу над восстановлением в театре подлинных шекспировских текстов. В своих постановках он больше всего искал исторического правдоподобия, добивался актерского ансамбля, тщательно разрабатывал массовые сцены. Однако новаторские устремления Макреди были ограничены его отрывом от больших общественных проблем.
удавшиеся трюки закреплялись, становились ходовыми, стандартными. Драматурги к ним приспособлялись, писали пьесы и роли для популярных комиков. В результате исполнение комедии становилось не менее условным, чем исполнение трагедии актерами-классицистами.
Талантливая комедийная актриса и режиссер Элиза Вестрис (1797—1856), работая в театре «Олимпик», повела борьбу с условными штампами бурлескных жанров, занялась сколачиванием крепкого ансамбля, предприняла реалистическую реформу постановки. Успешная работа Вестрис в театре «Олимпик» привела к ее приглашению в «Ковент-Гарден», где она дала образцовые постановки комедий Шекспира и Шеридана. Свои реформы Вестрис продолжила в театре «Лицеум». Однако они имели ограниченный характер вследствие отсутствия в Англии настоящих комедийных авторов.
Последователями Вестрис явились супруги Бенкрофт, развернувшие свою деятельность в театре принца Уэльского в 1865—1880 гг. Мери Бенкрофт была блестящей комедийной актрисой. Возглавив собственное театральное дело, она вместе с мужем, актером Бенкрофтом, стала проводить реалистическую реформу актерского искусства. К своей работе им удалось привлечь талантливого драматурга Томаса Робертсона (1829—1871), автора реалистических драм из английской жизни («Общество», «Каста», «Школа»), открывших эру критического реализма в английском театре.
Расцвет английской живописи, начавшийся с середины XVIII в. во времена Хогарта и Гейнсборо, продолжался в XIX в. недолго — не далее первой его трети. Но теперь существенно изменились и общий характер живописи Англии, и смысл борьбы различных ее направлений. На смену блестящему развитию искусства портрета пришло не менее блестящее развитие пейзажной живописи, и именно здесь, в этой, казалось бы, мирной области искусства, разыгралось одно из самых обостренных, резких и непримиримых столкновений, какие только были в истории мирового искусства.
годы определивший своим творчеством художественные вкусы консервативной буржуазной публики.
Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851) прославился у современников как «исторический» живописец, так как его большие, наполненные контрастами света и цвета пейзажи обычно дополнялись какой-либо мифологической или исторической сценой («Сад Гесперид», «Дидона, строящая Карфаген» и т. п.). Тернер черпал вдохновение в литературных произведениях, придумывал фантастические сюжеты («Дочь Апулея в поисках своего отца», «Прибытие в порт Рейсдаль»); природа служила ему лишь трамплином для безудержного полета фантазии, и те его картины, которые носили какие-либо географические наименования («Эренбрейтштейн», «Розенау» и т. п.), были не более чем плодом его бурного воображения. Лишь в молодости он еще интересовался впечатлениями реальной природы, затем совершенно исчезнувшими в неисчерпаемом потоке его фантастических видений. На всем творчестве Тернера лежит печать мрачного и безнадежного фатализма: человек оказывается жалкой игрушкой враждебных ему, неодолимых и грозных стихий («Пятая казнь египетская», «Гибель армии Ганнибала в Альпах», «Лавина» и многие другие). Даже темы, взятые из современности («Дождь, пар и скорость», «Последний рейс фрегата «Смелого»», «Невольничий корабль»), Тернер разрешал в духе пессимистической обреченности, тоскуя о гибели старой романтики или пророчествуя о неотвратимом конце, сулящем смерть и разрушение. Поздние его работы окрашены отвлеченной символикой и мистикой («Вечер и утро после всемирного потопа», «Наполеон на берегу моря крови» и пр.). Эстетические принципы Тернера стали основой всей системы художественных воззрений «викторианской эры», послужив в то же время первым законченным образцом искусства, сознательно отрешенного от жизни, — «искусства для искусства».
Полным отрицанием преисполненного вымыслом и поражающего внешними эффектами искусства Тернера было глубоко реалистическое искусство Джона Констебля (1776—1837), величайшего наряду с Гейнсборо английского художника, одного из создателей нового художественного языка европейского и американского искусства XIX в. Его правдивое и демократическое искусство опиралось на ясные и простые суждения просветительной философии XVIII в. и было родственно глубоко гуманистической лирике природы, раскрывшейся в поэзии Джона Китса. Сын деревенского мельника, с трудом добившийся художественного образования и права заниматься таким искусством, какое он считал верным и важным, Констебль обладал непреклонной волей и принципиальностью — он ни разу не свернул с избранного им пути упрямых исканий жизненной правцы. В многочисленных этюдах с натуры (впервые введенных им в обиход живописцев XIX в.), в долгой и упорной работе над картинами Констебль достиг высокого поэтического ощущения красоты обыденной природы. Он первый стал писать реальную природу такой, какая она есть: утреннюю росу и полуденный зной, влажную зелень травы, тончайшую гармонию оттенков осени или сияющую свежесть лета, извлекая чистосердечную поэзию из глиняных откосов, покрытых вереском пустырей, гнилых бревен и пней на тенистом берегу реки, заливных лугов или высоко плывущих облаков. В своих картинах Констебль неизменно прославлял человека и его созидательный труд. Одна из его лучших картин — «Телега для сена, переезжающая брод» (1821 г.), выставленная в 1824 г. в Париже, явилась как бы вызывом классицизму. Этюды Констебля и его большие картины («Прыгающая лошадь», «Хлебное поле», «Уэймутская бухта», «Стрэтфордская мельница», «Собор в Солсбери» и др.) были высоким достижением английской живописи, которая после смерти Констебля стала быстро приходить в упадок.
как почтительную лесть, не гнушающуюся самой откровенной ложью. После Лоуренса портрет опустился до шаблонного, банального ремесла, дожив в такой форме вплоть до конца XIX в. Английская живопись и скульптура середины XIX в. возглавлялись и направлялись скучнейшими и бессодержательными академическими живописцами, Добросовестно угождавшими невзыскательным буржуазным вкусам. Не в пример английскому роману XIX в. живопись времен викторианского «процветания» была совершенно чужда какой-либо критике существующих общественных отношений.
«Прерафаэлитского братства»). Идейным вождем прерафаэлитов был известный критик Джон Рескин. Прерафаэлиты и родственные им художники подошли к своей задаче с реакционно-романтических позиций, противопоставляя буржуазной мещанской косности экзальтированную мистику, идеализацию патриархального (с их точки зрения) средневековья, мелочную натуралистическую детализацию картин, стилизованных под неверно понятое раннее Возрождение. Прерафаэлитское движение быстро вошло в моду, постепенно слившись с господствующим академическим искусством.
Архитектура «викторианской эпохи» заменила сухой и скучный классицизм начала века столь же сухой и внешней стилизацией готического стиля. Построенный в 40—50-х годах в таком духе парламент в Лондоне (архитектор Ч. Барри) стал своего рода символом упрямого консерватизма английской буржуазии. В 50-х годах начинаются первые поиски технической реформы строительства: «Хрустальный дворец» для всемирной выставки в 1851 г. в Лондоне был построен Дж. Пэкстоном из железа и стекла, однако художественная сторона была здесь полностью принесена в жертву эффектности новых технических затей.